Когнитивное перепроизводство

На заре электрической эры идеи были вынуждены дожидаться технологий. Спустя полвека после Дюшана, когда скорость конвейера стала определяться эффективностью паблик рилейшнз, идея искусства идей захватила умы и рынки; придуманный французским экс-живописцем революционный метод создания визуального искусства стал синонимом нового американского авангарда и определением современного искусства как такового.

Сегодня, спустя еще пятьдесят лет уже после стульев Кошута, последний авангард современности – концептуализм – парит над цифровыми водами постиндустриального общества, как голодный Zeitgeist: концептуальна реклама, концептуальна власть, концептуальна война. Сменился режим и производства, и восприятия. Базис догнал-таки надстройку, наступила эра когнитивного труда.

Искусство, как всегда, опередило устройство и самоописания социума, предвосхитив пришествие царствия капитализма знаний. Однако система производства/экономики в целом трансформировалась одновременно с поисками художниками 60-х вдохновения в аналитической философии полувековой выдержки. Неслучайно «идеалистический» концептуализм вырос из самого материального искусства того времени – минимализма, последнего индустриального жанра. Транспонированное в поле свободного рынка, искусство чистых идей носит имя маркетинга, и подобно тому, как концептуализм понимал произведение уже не как материальный объект, но как силовое поле смыслов и опыта, так и маркетологи давно продают не товары, но знаки и опыт. Сегодня претензии искусства на жизнестроительство неуместны уже по техническим соображениям: скорости массовых коммуникаций близки к световым, пропускная способность любого канала культур-индустрии выше, чем у всех биеннале вместе.

*

В России отставание искусства особенно ощутимо. Только теперь, переходя от бюрократическо-индустриальной системы производства знания с ее арт-аналогом в виде московского квазиконцептуализма1 к цифровой экономике когнитивного капитализма, мы по-прежнему используем позавчерашние технологии и увлекаемся давно отработанными идеями.

Одновременно неразвитость когнитивной арт-логистики (разрывы в цепи идея-материал-технология-финансирование-объект) препятствует непосредственной работе над физическим воплощением произведений. Материальность сводится к дизайну визуального лингвистического кода, восприятие – к чтению. При этом понятие формы в отечественной арт-критике по-прежнему отсылает лишь к физическим (точнее, видимым) характеристикам произведения, а не к структурному сопряжению материи и смысла. Столь же архаично, в духе критической теории 70-80-х (если не рационализма XIX века), понимается и концепция «эстетики» – консенсус прогрессивно-ангажированных и консервативных критиков в этом вопросе многое говорит об истинной сфере их интересов.

*

Аналитика и сама терминология когнитивного капитализма и нематериального производства унаследована отечественным художественно-философским дискурсом от (нео) марксистских теоретиков (Вирно, Негри, Лаццарато). Проблема заключается в том, что марксистская мысль очень долго сопротивлялась включению исследований поля знаков и коммуникации в теорию производства, чем уже лет 20 занимается медиа-анализ (а также информатика и структурная лингвистика). Есть все основания считать, что неомарксистское понимание когнитивного труда ограничено требованиями сохранения фундаментальных основ марксовой теории производства, что из такого понимания с необходимостью исключены все предпосылки и последствия теории когнитивного производства, которые содержат угрозы для марксистского анализа как такового2. А значит, доверяя этой оптике, мы рискуем упустить и настоящий смысл когнитивного труда, и возможные изменения производственной структуры в целом. И уж совсем некорректно пытаться прилагать эти модели для анализа искусства. Наоборот, сегодняшние художественные практики сами дают повод критически осмыслить как концептуалистский метод полувековой давности, так и неомарксистские теории нематериального труда (которые об искусстве молчат, подразумевая тем самым полную тождественность его методов общественному производству в целом).

«К самим предметам!»

В эпоху, когда все, что валяется под подушечками на тач-скринах, есть general intelligence, труд художника слишком часто сводится к проявлению новых смыслов через реорганизацию созвездий знаний, производимых машинами социальной коммуникации3. Чуткие к сопротивлению материала художники понимают, что делать искусство по методам Дюшана и Кошута стало слишком легко. Поскольку скорость смыслов в менеджменте общих знаний предельно возросла, ментальные трудозатраты сами по себе более уже не обеспечивают сопромат. Если с начала прошлого века и до 70-х годов именно когнитивный труд требовал наибольших усилий, тогда как индустриальные технологии «сами» могли производить объекты-носители идей, то сегодня именно идеи генерируются автоматически, как чудеса для кроманьонцев.

*

На таком фоне в искусство незаметно возвращается ручной труд. Речь, конечно, не о валоризации ремесленничества, не об отказе от технологий или об отрицании когнитивной компоненты искусства. Суть в изменениях, с одной стороны, природы самого знания, а с другой – методов работы с идеями, что приводит к открытию в искусстве измерения, отличного от знания (и языка).

*

Иллюстрацией этому служит практика художников, появившихся на сцене за последние 3-4 года. Наиболее интересные из них демонстрируют нехарактерные для российского искусства прошлых лет особенности: ориентация на произведение, свободное от иронии использование «традиционных» медиа, проработка материальной части формы и подчас очевидность вложенного в произведение труда4.

Необычайно много интересных работ последних лет созданы совершенно классическими средствами, причем для большинства упомянутых ниже художников эти медиа – графика, живопись, скульптура – являются основными. Ручной труд – едва ли не главный герой рисунков Устины Яковлевой, чьи узоры складываются повторением одного- единственного элемента – коротких штрихов, по количеству которых можно даже измерить время, ушедшее на создание работы. Не менее очевидна длительность труда и в фанатично проработанной, фантастически детальной графике Сергея Лоцманова, чьи обманчиво машинные, ровные линии порой заставляют подозревать компьютерную печать. Однако никакого декора: встречающийся также и в форматных рисунках Ильи Долгова принцип паттерна искупил на службе у фотошопа и принтеров все «преступления» орнамента. Его появление неизбежно именно ввиду того, что ручной труд возвращается из электронных машин. Миры, которые они (ре) конструируют, накладываются на физический мир, образуя расширенное жизненное пространство – туда, в поле augmented reality, художник и выходит теперь на пленер. Реальность воздействия воображаемых конструкций требует убедительной реконструкции, для чего требуется нечто большее, чем набор знаков5: произведение невозможно вне присутствия, чем и обусловлена очевидная трудоемкость и подчеркнутая «материальность» живописи Юлии Ивашкиной или Валентина Ткача. Необычно и то, что эти художники работают с плоскостью картины именно живописными средствами. Подобным же образом объект вновь обретает качества скульптуры в искусстве Ивана Горшкова и Николая Алексеева (и тут нельзя не вспомнить принципиальный переход от объекта-знака к скульптурному произведению Дмитрия Гутова и Анатолия Осмоловского) 6.

Однако внимание к «материализму» характерно и для художников, работающих с менее традиционными медиа. Так, инсталляции и объекты Анны Титовой, напоминая на первый взгляд минималистские индустриальные предметы, оказываются скрупулезно изготовлены и/или преобразованы вручную, а их организация в пространстве требует от зрителя не просто чтения символов или метафорических ассоциаций, но также и физического включения в ситуацию произведения. Александра Сухарева создает ситуации и внутри самих работ, конструируя свои закрытые инсталляции подобно живописному полотну – с той же тщательностью проработки и обязательностью, неотменимостью каждого следа «кисти». Возникновение смысла исключительно в прямом перцептивном контакте с произведением характерно и для мимикрирующих под традиционно-концептуалистский набор знаков (ассамбляж реди-мейдов, текста, фотографий) объектов Марии Дорониной. Синтаксис не структурирован априорной идеей, но читается во встрече – это грамматика швов знания на коже присутствия: «понять» новое искусство можно только соприкоснувшись.

*

Пророки медиа-анализа 60-х чаяли грядущее воскрешение тела именно из мира идей, отчужденных для того в телевизор и системный блок. Видимый триумф телесности – от «гуманизации» культуры Ренессансом и до единения масс, которое другой профет разглядел в раннем советском кинематографе, – напротив, представлялся Маклюэну&Co жертвоприношением тел глазу – уже даже не человеческому, но глазу железных и электрических машин, развившихся из первой технологии воспроизведения, печати. Электронные машины, организованные как машины идей, функционировали уже иначе. Идея освобождает от скопофилии и возвращает возможность (ментального) восприятия одновременности, мультиперспективности и продолжительности присутствия. Преодоление визуальной изоляции чувственности разрушает линейность сознания, приближая – или возвращая – обетованное Маклюэном время единства перцепции.

Таким образом, ручной труд «вторичной материализации» является трудом освобожденных через идеи тел, отныне не зависящих ни от механических, ни даже от электронных машин. Вполне вероятно, что посткогнитивное производство завершает, таким образом, эпоху Нового времени: европейский человек, как мы себе его представляли, остается блуждать между полюсами станка Гуттенберга и загадок Тюринга.

*

Материальность как таковая служит сегодня медиумом длительности – живой судьбы субъекта, вложенной в труд создания и восприятия искусства. Сопротивление материала, необходимое для рождения искусства, как всегда требует от художника только одного: безвозвратных инвестиций жизненного мира. Живая длительность работы-над-работой – непосредственное движение руки, глаза, тела и художника, и зрителя – и становится сегодня необходимым (хотя и не достаточным) условием возникновения произведения искусства. Именно этим и является «ручной труд» – это реальная длительность проживания, возвращенная из машин и идей, в которых она спасалась в свое время от сверхускорений индустриального (пере) производства7.

*

Очевидный интерес к категориям произведения и средства, а тем более – к средствам как таковым, свидетельствует о том же8. Работа с идеей сегодня невозможна без работы над вещью, проявление и передача знания – без непосредственной инвестиции времени жизни субъекта. Для искусства все это означает и возвращение произведения – и как продуктивного концепта, и как физически формализованного объекта, основной характеристикой которого теперь является не пространственность, но темпоральность.

Приручение времени
В силу привычек нововременного рационализма мы воспринимаем визуальное искусство расположенным в пространстве, но лишенным времени. Скульптура в галерее, композиционные элементы картины, мы сами внутри инсталляции – все остановлено взглядом в блаженной вечности.

Между тем время всегда содержится в самой основе произведения искусства; это хорошо известно художнику, создающему работу, но и для зрителя время не менее реально. Время – это «решетка» опыта как такового. Производство смыслов основано «не столько на визуальных качествах, сколько на эффектах присутствия»9. Такие эффекты возможны только лишь во времени, понятом не как измеримое-и-равномерное научное (ньютоновское) время, но как субъективно воспринимаемая длительность. Субъект вообще существует только посредством и во времени, вписываемом в тело; тогда как «длительность работы является составной частью самой работы»10.

*

Неудивительно, что власть всегда стремилась контролировать время вперед пространства. Задолго до описания Марксом капиталистической системы покупки времени жизни рабочего, Вавилон уже поделил день и ночь на 12 часов, а неделю – на 5 рабочих и два выходных дня. Разделение длительности на временные промежутки предшествовало завоеванию пространств. Сегодняшние технологии коммуникации работают прежде всего именно с темпоральностями: порвав с презумпцией линейности, разделяя и объединяя, сокращая и удлиняя время. Современное искусство, оставаясь в пространстве, отстает от власти «вечных» масс-медиа.

*

Представление времени в искусстве – как наиболее базовой конструкции произведения, медиума самого медиума, решетки под решеткой – подразумевает предельную степень абстракции, переживаемую как конкретность (сродни, например, музыке). Материальность объекта искусства, требуя от художника физического, ручного труда по ее формированию, призвана самым непосредственном образом ввести в произведение (временную) длительность. Объект искусства – этот видимый глазу в пространстве образ – служит лишь интерфейсом разворачивающейся во времени ситуации, которой на самом деле и является произведение.

Произведение как ситуация
Ситуационистский интернационал, наследуя дада, самозабвенно программировал (иначе говоря, виртуализировал) события, растворяя сублимированное до идей искусство в потоке жизни. Американский минимализм, в свою очередь, увидел, как сами художественные объекты создают и структурируют свои совершенно особые ситуации, или жизненные миры. И если Ги Дебора можно назвать наиболее радикальным концептуалистом, то Роберт Моррис еще до воцарения экономики знаний предложил посткогнитивную модель понимания произведения искусства как ситуации11. Развивается она только теперь, когда произведение способно организовать ситуацию не только первичной перцепции, но одновременно и вторичного, когнитивного восприятия. Произведение вырывается из скорлупки минималистской монады: то, что было чувственным гештальтом, становится аналитическим присутствием.

*

Художественный объект уже не возникает, как того требовал ЛеВитт12, из идеи, но позволяет самим идеям возникать из себя. Произведение отныне не актуализация возможного (другое имя которому – идея), но мир – то есть набор условий возможного как такового. Новая степень абстрагирования/дифференциации художественных методов уводит знание в бэкграунд, куда сто лет назад модернизм определил миметическую «реальность» нововременного восприятия и где концептуализм оставил окулярцентризм визуального искусства и труд-как-ремесло.

*

Именно неотъемлемая материальность художественного произведения позволяет теперь анализировать сами идеи, как некогда идея служила инструментом анализа материальности 13. Это открытие нового искусства связано с изменением самой природы знаний, которые «…все меньше принадлежат области общеполезного, и все больше – конкретным ситуациям […] Большинство новых знаний трудно отделить от вещей, на которых они записаны»14.

*

С формальной стороны ситуация представляет собой не набор качеств, но сеть событий. Некоторые из них известны еще по классическому искусству и связаны с объектом (композиция, колорит и т.д.), другие являются продуктами современности и связывают объект с художником (идея, процессуальность), тогда как третьи не принадлежат ни художнику, ни объекту, являясь эффектами произведения в восприятии зрителя. Эти события образуют форму произведения, в которой также очевидна ситуация становления: произведение как результат художественного процесса, акта, поведения – словом, времени жизни художника15.

*

Ситуация суть не что иное, как (математическое) множество возможностей. Искусству и художнику не требуется актуализировать ни одну из них; любая актуализация возвращает нас в режим репрезентации – имперское пространство данного. Актуализация – это лишь жизнь, а точнее «биография» – фиксированная последовательность событий, конечное подмножество возможностей, выбранных на условии невозможности новых возможностей16. Искусство, в отличие от власти, не имеет к «жизни» никакого отношения. Вместо обустраивания жизни искусство создает миры: ситуации, которые делают возможной саму жизнь. Именно в этой точке эстетика встречает сегодня политику.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 «Московский романтический концептуализм» не имел и не мог иметь никакого отношения к тому искусству, которое было названо концептуализмом в Америке. Последний появился и разворачивался одновременно с когнитивной экономикой постиндустриального общества. «Московский романтический…» структурно, по методу своего производства и организации смысла, тождественен бюрократической системе знания и индустриального производства в СССР. По сути, первые концептуальные художники начинают появляться в России только сейчас, наследуя напрямую американскому концептуализму. Их методы, однако, заметно расходятся в ряде ключевых принципов, некоторым из которых и посвящен этот текст.
2 Подробнее об этом см. Ж. Бодрийяр «Реквием по масс-медиа» («…марксистская […] теория производства […] в высшей степени сходна со своим объектом, материальным производством, и не может быть перенесена в качестве теоретической рамки на предметы, которых она не касалась»).
3 «Знание и истина всегда расходятся, это общий закон технически производимой реальности. Поэтому искусство – это не просто производство новых знаний и не манипуляция ментальными состояниями, в которых приобретается знание» (С. Шурипа «Ситуация искусства. Встреча, присутствие, знание, среда»; База 1/2010).
4 Новое искусство обнаруживает многие из тех черт, что различные теоретики описывали как «второй модерн» (К.Ш. Манкопф) или «рефлексивный модернизм» (У. Бек). Интересный структурный анализ развития нового модерна с точки зрения основных структурных элементов (произведение, средства, рефлексия) предложил Гарри Леманн («Авангард сегодня», База 1/2010).
5 Совершенно невозможную еще пять лет назад выставку, посвященную целиком исследованию одного конкретного медиума – скульптуры, – курировал недавно Сергей Попов (Галерея на Солянке, Москва, 2009; Новый Музей, Санкт-Петербург, 2010).
6 Важно подчеркнуть, что «ручной труд», о котором идет речь, не является трудом ремесленным, хотя может и включать время непосредственного изготовления работы. История искусства во многом есть история автоматизации процесса производства как такового. Любой канон – это метод, метод – это технология; «школа» и «стиль» – это прото-машины. Между заводским производством работ минималистов и простыми приемами экономии времени Донателло различий гораздо меньше, чем между художником, использующим самые современные технологии для финальной производственной стадии, и ремесленником, месяцами вытачивающим самую банальную с точки зрения взаимодействия тела с материалом фигурку.
Автоматизация, как отмечал Моррис, освобождает художника для процесса непосредственной работы над произведением. Она не столько экономит время этой работы, сколько позволяет пойти дальше во взаимодействии с материалом, освобождая от рутинных, уже известных производственных практик.
7 Станислав Шурипа, Matter and Monstrosity: the Monumental (в каталоге выставки Two Formulas for the Monument, Goteborg Kunstmuseum, Sweden, 2009).
8 Анри Бергсон, «Творческая эволюция».
9 См. Michael Fried, Art and Objecthood («…объект буквалистского искусства воспринимается в ситуации – которая, по определению, включает также и зрителя»).
10 Сол ЛеВитт, «Параграфы о концептуальном искусстве» (ХЖ 69/70, 2009).
11 Подробнее см. Сергей Огурцов, «Искусство после концептуализма» (ХЖ 71/2009).
12С. Шурипа, «Ситуация искусства. Встреча, присутствие, знание, среда» (База 1/2010).
13 Подробнее о процессуальности искусства и феноменологическом аспекте производства см.: Robert Morris, Some Notes on the Phenomenology of Making: The Search for the Motivated, 1970, reprinted in Sculpture, March-April 1994.
14 «…создание новой возможности неравно реализации новой возможности […] подлинная функция художественного творения сегодня – […] создавать возможное как таковое. […] В других практиках коммуникации, рынка и тому подобного мы всегда обнаруживаем […] бесконечную реализацию возможностей. Но не создание возможного. И это также политический вопрос, поскольку политика означает создание новой возможности. […] новой возможности мира» (Alain Badiou, Fifteen Theses on Contemporary Art, published at Lacanian Ink).

Сергей Огурцов
Родился в 1982 году. Поэт, художник, культуролог. Совместно с поэтом, философом и психологом Владимиром Лукичевым исследует возможные формы теофатического искусства и его связь с религиозной практикой как таковой.
Живет в Москве.

Сергей Огурцов «Назад к вещам!» Художественный Журнал 79/80