Молодые художники, мало или совсем не востребованные модными галереями или ку­раторами, традиционно увлечены институциональной критикой. Они недовольны суще­ствующим положением вещей и пытаются изобрести нечто новое, своё, удобное для саморепрезентации, провоцируют и конструируют ситуации, наилучшим образом подхо­дящие для реализации независимых проектов. Разумеется, авторы эти отнюдь не наивны и, провозглашая новые стратегии, честно указывают свои ориентиры в прошлом. Одна из таких попыток перспективного (или ретроспективного?) переосмысления — недав­ний фестиваль лэнд-арта, «Забота», проведённый по инициативе организованного груп­пой художников Воронежского Центра Современного Искусства. Приняв за основу сво­ей стратегии «творческий эскапизм», активисты ВЦСИ обозначили и своих предполага­емых предшественников — от назарейцев до нью-йоркской школы 1950-х, — которые, по убеждению воронежцев, также бежали от навязчивой арт-действительности.

«Забота» объединила десять художников из Мо­сквы, Воронежа и Гамбурга — это Арсений Жиляев, Александр Повзнер, Надежда Бушенёва, Алек­сандра Сухарева, Егор Кошелев, Илья Долгов, Се­бастьян Северин, Михаил Лылов, Иван Горшков, Николай Алексеев. Группа молодых авторов вые­хала в середине августа на территорию заповед­ника «Дивногорье» в ста километрах от Вороне­жа, чтобы почти в полной изоляции от внешнего мира создать произведения, исследующие воз­можность существования лэнд-арта в России. Концепция фестиваля, предложенная куратором Марией Чехонадских, основана на идее заботы. Именно в процессе заботы, по убеждению кура­тора, стремление к истине обретает моральный характер самовоспитания. Поэтому формальные изыскания авторов (прежде всего — критическое переосмысление приёмов минимализма) не ме­шают восприятию этической и социальной со­ставляющей произведений.

Структурируя общую массу проектов «Заботы», можно выделить группу работ, ведущих прямой диалог с западным искусством 1960—1970-х (Ар­сений Жиляев, Илья Долгов, Егор Кошелев), ради­кальное переосмысление русского супрематизма «в полевых условиях» (Надежда Бушенёва), опы­ты овеществления «в бедном варианте» экспери­ментов группы «Движение» (Александр Повзнер), интересный прецедент построения локальной метаутопии на практике (Михаил Лылов), даже трансавангард (колоссальный «Пасечник» Ивана Горшкова) и нонспектакулярное искусство с неодадаистским уклоном (Николай Алексеев). Возможно, кого-то сму­тят столь мощные исторические корни, но если вспомнить, нередко именно с продуманного отката на­зад начинался период художественного роста — тем более, что в дан­ном случае речь идёт, конечно, не о ретроспективизме. Молодые ху­дожники возвращаются, чтобы по­добрать оружие, оставленное пред­шественниками. Задачи, которые они решают, целиком лежат в проблематике сегодняшнего дня. Среди наиболее интересных про­изведений фестиваля стоит отме­тить «Натюрморт» Арсения Жиляева. Собственно, от самого жан­ра здесь только название — автор представляет нам траву, примятую его собственным телом в процессе лежания на коврике. Вместе с тем, неожиданно воскресает букваль­ный смысл названия — «мёртвая натура», акцентируя мотив ущер­ба, последствия. Арсений откро­венно признается, что возводит свой жест к знаменитой вещи Ри­чарда Лонга «Протоптанная линия» (1967). Однако в новой трактовке рафинированный концептуальный ход обретает социально-критическое основание, выражая потребитель­ское отношение человека к природе.

Последовательное использование концептуалистских и ми­нималистских практик прослеживается и в работе Ильи Долгова «Conways, the Game of Life», сводящей к компромиссу рациональную геометрическую структуру, образованную ровными рядами кусочков мела, с элементами жи­вой природы — растениями, в соответствии с рассчитанным автором посуточным графиком, занявшими своё место в композиции.

Жёсткой полемикой с поколенческих позиций в адрес кон­цептуального искусства и минимализма отмечено произве­дение Егора Кошелева «Вырыть собаку». Как и в случае Жиляева, автор ведёт диалог с каноническим для искусства XX века произведением — «Спира­лью» Роберта Смитсона (1970). Кошелев проецирует на проблема­тику ленд-арта 1970-х ориентиро­вание на местности при помощи Google maps и параллельно сплав­ляет локальную языковую идиому с минималистским императивом критики места (внедрение в среду неприемлемого с пластической и семантической точки зрения ху­дожественного элемента). Если в описанных выше работах от­разились западные влияния, то в проекте Александра Повзнера «Элементы» прослеживается жела­ние актуализировать эксперименты Франциско Инфантэ. Однако в фотографиях Инфантэ объекты из стекла и металла входят в природу, как в некое стерильное простран­ство. Повзнер же подчеркивает её необработанность — вводя поверх­ности из плексигласа в окружаю­щий мир, он уподобляет их лупам, сквозь которые зритель восприни­мает действительность как исследователь. Ещё один пример актуализации отече­ственного наследия — исполненная на крупном участке выжженного поля композиция Надежды Бушенёвой «Граница» — эффектный пасьянс из остроугольных форм, выложенных мелом, кон­трастирующих с чёрным цветом золы, приобре­тающей самостоятельный эстетический статус. Полная противоположность работе Бушенёвой — нонспектакулярный опус Николая Алексеева «Фернандель’56»: несколько тазов и ящиков с яблоками, брошенных в траве. Видимая случай­ность проекта Алексеева оттенена абсурдным на­званием в дадаистском духе — подсмотренное на пачке майонеза во время дружеского ужина, оно может служить примером исполнения завета Курта Швиттерса: «Искусством будет всё, что я нахаркаю».

Расширенная документация материалов фести­валя будет представлена в одном из столичных выставочных залов. Однако уже сейчас ясно, что самоорганизованная инициатива художни­ков — один из вариантов противостояния галерейному и институциональному кризису, а пре­цедент проведения подчёркнуто некоммерче­ских мероприятий в удалённых от крупных культурных очагов локальных точках имеет пер­спективы развития.

Григорий Блох

ИСКУССТВО 3`2009